名家风采

张洪波【吉 林】：朝向秋天的窗户 （组诗）

苍鹰遁入山谷

苍鹰遁入山谷

谁会遗忘？

它也许有一个岩洞

可以收拢翅膀和心

也许有一条河流

可以洗去所有无辜

或者像牛汉先生那个想象

鹰自己把自己燃烧精光

苍鹰把形影留在空中

留给云间记忆

它甚至连一根羽毛都不再现

它不需要替身

它不是放弃

是去争取又一次开始

苍鹰没有表情

没有人看见过

可它目光深邃神秘

行动迅疾自由

一个王

它遁入山谷

迟早复出

高原群山

昌耀先生在20世纪50年代

就怀疑高原群山是太古巨兽

并希望它们猝然复苏

还要对现实生活啸然一吼

昌耀先生并没有看到这一幕

而现在

他自己已经成为群山之一

也耸立在高原上

灰喜鹊与人

院子里几棵树无大变化

喜鹊越来越多

一大早树上树下都是叫声

沙哑不是太好听

不是歌唱只是单一鸣叫

也有其他鸟雀飞来

附和着也叫着

声音就这样自然杂乱起来

灰喜鹊还在树上安家

恋爱生蛋孵小喜鹊

一窝接着一窝

直到忙不过来

这不是恶作剧

是一个物种终生大事

我们不懂

干了一些愚蠢事情

破坏鸟巢抢走鸟蛋

甚至伐木头顶鸟粪诅咒

我们是巫师

是恐怖主义分子

灰喜鹊躲在树上

把我们记录在案

随时可能指控

蒙古栎在山冈上

蒙古栎在山冈上修行

黑色皮肤收敛着

一整夜裹紧自己

此刻不向任何人阐述

没有香气

黑蚁一步步爬上来隐蔽

叶子不再单一

在秋风里渐变

比如黄透明

似乎能看透对方

蒙古栎褐色果实

从枝头掉下来

滚动着到灌木丛中

散乱无声

贴近这粗糙和坚硬

仿佛感觉到了它内脏在动

它心跳一下又一下

节奏一点儿都不慵懒

山冈下一挂马车弄着响声

蒙古栎缄默倾听

风动心不动

蜻蜓倒立在荷叶上

左右180度

向上70度

向下40度

一只蜻蜓的大视野

这还不够

找张荷叶把自己倒立

也就是说

不光看世界昂扬一面

那个倒立时刻

让我想起阿尔弗雷德·坦尼森

想起一句赞美

“一道活着的闪光”

倒立，变换自己身躯

看到世界真相

还有什么比这更珍贵！

我没有蜻蜓倒立的设想

因此对这个世界没有深刻认识

也就没有闪光，没有魅力

我不会倒立也不敢倒立

没有蜻蜓那样真功夫

多年来只能被欺骗

即使学会了看事物颠倒

已经遍体鳞伤

无名河流

它湍急不息

一路嚎叫像大醉一场

旁若无人地宣泄着

自由痛快

它无名

可是它响彻山谷

午时阳光和叶子

秋天

阳光在午时垂直下来

刺透一张叶子

叶子从树上跌落

被刺伤一再被刺伤

仿佛疼痛难忍

滚动飘行如蝶惊恐

午时阳光刺伤一张叶子并不新奇

而叶子痛苦形象疑似荒诞

是谁施暴并不介意

又有多少伤痛没有机会表达

一张叶子和一束阳光

也许有更多关联

泄洪

一路狂奔

狂奔到哪里都是洪峰

自由和快感一旦形成激流

苍劲迅疾势不可当

大水被什么憋急了？

水中那些波浪

大行无拘

岸边那些人们

心里刮着台风

野花弥漫着巫气

八月无名野花

在草甸子里纷纷开放

巫气弥漫着由近及远

直至天边一朵云彩

渐向高处清远若仙

却不是谁都能随意看到

花已经不再是花

无泣无感伤

如霞飘染浸于光色

个别石头零落花间

它们额头上也有俊俏和美

朱尔多河绕行而去

雾随即神秘飘起

所有野花仿佛同时散离

人生会有多少这样际遇？

悟则有看似无

野兔格斗

两只野兔在灌木里格斗

一只比另一只更暴躁

两个勇士

许多积怨得一次性解决

异乡人群

无论南方北方

一些人和另一些人

不约而同

在异乡黄昏结为一群

他们手持红包

头颅撞动弥漫天象

之后在湖畔

熟悉词句

清洗心地

昆虫用本地目光打量

这些人

该怎样再次走向故乡

鸢尾花开

众多鸢尾花在沼泽

胆怯而新鲜

它们虽渺小但很美

周围有许多泥泞

挡不住

紫花布置了一片又一片

那些小生物亲人般爬过来

在花丛中述说快乐和不幸

我已经被那些细节反复打动

鸢尾花很安静

它们芳香缓缓

弥漫成夏日天堂

显影剂

在异乡黄昏

光色，缓慢潜隐

谁与谁将遭遇

有如光和液体

在今夜暗房

呈现所有私密

不要以为瞬间一切都可凝定

黑白反差把想法弥漫且放大

那些残杯被废弃

老酒已化入心境

在半醉半醒时

能不能渐渐清晰自己？

坚果

在森林里打开一枚秋天坚果

果仁如处子

嫩白。若无其事

那些碎壳被遗弃

松鼠蹿来蹿去

不知如何下口

朝向秋天的窗户

当一只鹰飞过昔日王陵

季节正把光线移向天边

这该是一个黄昏了

湖水静如深渊

花朵衰败为泥土

庄稼已在土地上殉难

是什么这么快就来了

那些诗篇描写着已故时光

那首歌曲仿佛要唱碎一些东西

麻雀们在窗户上面避难

夏天把残骸留在道路两旁

难以接受那些堕落

闪电与风雨突然降临

秋天并不是一剂解药

看不见思想

只看见云朵慌张远离

找不到一粒花粉

一切都已经过去了

蜘蛛开始在旧居结网

农具搁置在下面

所有期待都靠在一面墙上

不要听游吟四处传布

仔细看看秋天这身子

我们还有多少同情？

责任编校谭广超

评论：

沉潜与提纯：张洪波的诗歌独旅

张伟

当代诗人张洪波的诗歌创作，同步于新时期文学，初期以朦胧诗为代表的现代主义强势崛起，且追随者众，诗人没有跻身其中，而是选择做一个沉潜者，师承和薪传“七月派”的现实主义传统，执着于诗歌艺术探索的不断深化与提纯，走出一条更接地气又极富个性的诗歌“独旅”。本文立足于历史与诗学双重语境，深入解读张洪波诗歌创作，以彰显其诗学价值。

沉潜：生命状态的“腔体”之寻

1.新诗潮流的沉潜者

研究新时期诗歌发生发展流变，有一个脉络可以参照，历史学者使用库恩的“范式转换”理论研究中国转型变迁[1]。他们的观察得出，当革命型范式成为历史进程的主导，被替代的范式并未遁去，作为累积，还在以各种复杂形态，与新的主导范式并列、重叠或包容着，参与和推动这一历史进程。[2]由此观之，新时期诗歌的主导范式，是以朦胧诗为代表的现代主义思潮，他们是站在革命性变迁浪潮之巅的弄潮儿。另一个面向，那些更大基数的，构成新时期诗歌创作主体的累积性力量，沉潜于社会生活和诗歌洪流之中，自在生息。其中最值得关注的是“为人生的现实主义”，从白话新诗肇始，到艾青达到第一个高峰，带动了以“七月派”为主的追随者，浴火浴血中淬炼思想意志与诗艺，抒写“新时代分娩时的带血的痛苦与欢乐”[3]。这一脉新诗传统深厚，亦带有前述史学界所说的“革命”的基因，成为五四以来贯通的主流。新时期的历史主题变了，但这一传统并未消失，一以贯之地“深深地扎向现实世界坚硬而复杂的底层”[4]。这其中，诗人张洪波的新诗创作和道路选择，值得我们关注。选择做一个新诗洪流中的沉潜者，师承和薪传“七月”的现实主义传统，使张洪波走出了一条更接地气又极富个性的诗歌“独旅”。

张洪波的诗歌创作，同步于新时期文学，初期以朦胧诗为代表的现代主义强势崛起，且追随者众，而他没有跻身其中，摸索着潜入另一条“为人生”的河道，几经流转，越加笃定执着。在一篇短文中，张洪波谈到读艾青的《吹号者》时受到的震撼，诗中那个奔跑中短促、急迫、激昂的，死亡之前绝不终止的吹号者，为我们“描绘出生命最真实的血丝”，读着“内心里就不由得翻江倒海”[5]。这样的浸染着“生命的血色”的诗和鼓荡的气脉，开始渗入张洪波的诗歌基因之中。他说“诗人对生命要有真实的感应”，还要找到自己的“腔体”，“不知道自己的腔体是什么颜色，能写出有血色的诗来吗？”[6]张洪波以问作答，为自己的选择恪守、践行了三十多年，其诗歌艺术探索不断深化，臻于纯熟。

2.储备期：对劳动的赞美

张洪波的诗歌创作起于森林，继之石油，也因此，以这两大题材的作品，裹挟着大自然和大生产的清新凛冽之风，走向诗坛，构成了他诗歌创作的第一个时期，时间1978年至1987年，其代表诗集《我们的森林》（敦化文联编印的“四友”合集，1983年印行）、《黑珊瑚》（中国文联出版公司1987年），陆续发表在《长春》（《作家》前身）《青年文学》《芒种》《青春》《十月》《星星》《绿风》等期刊上，引起诗坛注意。早期森林诗多是对自然风物的吟唱和对林区劳动生活的赞美，突出印象是多首写“幼林”的诗，膨胀着向上生长的青春冲动，清新灵巧，生机盎然。油田期间的诗则充满了野性偾张的气势，对石油生活的多彩勾画，对繁重劳动的浓烈赞美，由生产引发遥远历史与地质的诗意联想，多了硬朗和厚重。

有诗人朋友提到，张洪波和他的诗友们早期的创作，贯穿着一个主题，就是“对劳动的赞美”[7]。这是经过岁月淘洗三十多年后的总结和反思。赞美劳动无疑是人类艺术的母题，《诗经》的风吹了几千年。古老的传统，革命的激情，融入改造自然的现代化建设之中，是当时的一种文化风尚，若以诗和史的双重角度观之，其价值和某种局限性可以互为映衬。这两类题材的诗后来他还在写，但从深度和广度上，已经有了根本的变化，也为后来的创作提供了可挖掘和延展的丰厚的生活资源。在本文的视野里，这个时期的十年，属于诗人创作的储备期，包括对人生的认识，对诗歌的领悟，对经典的理解，对词语和意象的提炼，对艺术与精神品格的煅造，都得到不同程度的积蓄，为紧接着出现的诗歌创作质的突破，奠定了坚实的基础，储备了生长和燃烧的充足能源。

3.发轫期：血色生命的深度体验

以《独旅》为题的组诗，1987年开始，先后在《诗神》（《诗选刊》前身）《北京文学》《诗刊》《河北文学》《星星》等期刊发表，诗集《独旅》（百花文艺出版社，1989年）的问世，把张洪波推上众声喧哗的中国诗坛，完成了向诗的世界的进阶，开启了他崭新的历史时期。之后陆续出版了诗集《沉剑》（花山文艺出版社，1993年）、《张洪波短诗选》（新华出版社，1994年）、《张洪波石油诗选》（石油工业出版社，1994年）、长诗《穿越新生界》（花山文艺出版社，1995年），至诗集《生命状态》（北方文艺出版社，2000年）的出版，形成张洪波诗歌创作的第二个时期，也是第一个高潮，时间是1987年至2001年。

《独旅》的价值在于，“经历了一个由内向外灼疼心灵的修炼过程”后，诗人找到了根本的落脚点，那就是“对生命价值的切实体验”，找到这个熔铸着人生体验和审美追求的“腔体”，让诗在这个“腔体”里“显示出人的由血液形成的原色”，这是一种“生根的变化”。[8]这是诗人牛汉的评价，也可以理解为一种指引。这种指引从1982年读到《白色花》，1984年获读牛汉诗集《温泉》就开始了。诗人谈到，《温泉》对他的创作“有着不可磨灭的影响”，“通过《温泉》，我找到了一个赤诚的诗人的创作道路”，诗人“不能回避现实人生和命运加予的难题”，“坚强地面对人生和命运，真挚地书写自己和自然和社会和历史相融合的复杂的情感”。[9]这种指引，体现在诗的内涵和艺术气韵中，能够看到潜移默化的影响，从血色生命的“悲剧的核心处”，诗人“提炼出一个个几乎无法用词藻渲染的意象”，为诗坛奉献了《雄牛》《爬行的蚂蚁》《干湖畔的船只》《异乡的小巷》等多首诗艺精湛的佳作，而《雄牛》则具备了新诗“经典化”文本的品质。

“对生命价值的切实体验”所获致的“生根的变化”，在《独旅》之后，呈现了多个面向，复杂交织。一方面，沿着《独旅》，继承《温泉》，发扬光大，以血色生命关照社会历史的苦难和抗争。一方面，已有的森林与石油的生活资源，被血色生命点醒，而赋予了新的价值。这里有两条线索延伸开来，一条是向纵深掘进，“用地质锤敲响”历史遗存，“用钻杆穿过”地质纪年。诗集《沉剑》中的组诗《母亲的陶哨》，把对生命和苦难的追寻，回溯到新石器时代先民的生死际遇。长诗《穿越新生界》则“寓言式地”建构了穿越地质纪年的“乌托邦”[10]，来容纳诗人对生命的深度思考，恢弘饱满，极具想象力与感染力。另一条线索是向广度拓展，诗人笔下，大森林大自然万物有灵，千姿百态皆为意象，纵情描摹多样生命姿态。 “我发现了斧子和油锯那刃上如血的木粉/我一下子就想起了早逝的兄弟”，这是诗集《生命状态》中《边地森林》的诗句，生命生动而脆弱，诗人带血的歌吟充溢着忧伤和激愤。这样的基调，与诗人早期森林诗阶段的创作相比较，反差极大。《想起智利的蝴蝶》是诗集《生命状态》所收组诗《它们在自己的梦里》中的一首诗，为我们拉开了无限延展的多重意义时空：“智利的蝴蝶是歇息在露珠与花粉中的/中国的蝴蝶为什么落在空旷的窗前？”这首诗被多个选本收入，受到批评家普遍关注。

由《独旅》到《生命状态》的15年，我称其为张洪波诗歌创作的发轫期，脚下生根，长期沉潜，旁无四顾，一连气出版了六本诗集，可以说佳绩累累。这其中诗人尝试了多种探索，流露出勃勃雄心，也留下了两个悬而未决的问题，一个是长诗探索，集中在1991年至1996年五年间，其中有11首，收录在诗集《生命状态》中，尤其值得重视的是，800多行的长篇巨制《穿越新生界》的发表，与其时诗坛弥漫的萎靡情绪和市场经济大潮历史性突起的亢奋相疏离、相悖谬，里程碑式地埋在新诗发展的路上。这一探索，尚未引起充分注意，或许历史性的侧目还需要机缘。张洪波的这一探索，也到此而止，再无涉及，为诗坛留下了一个待解的谜团。

再一个就是，“对生命价值的切实体验”，向社会、历史和自然深度和广度的诗意挖掘，会有一个限度，这限度游移在丰富性和选择性之间，选择的可能性就牵涉到体验本身的时空维度。这个维度无论多么繁复，都有一个原点，很多“蚂蚁”“蝴蝶”“小巷”，在不同时空被诗人寄寓了不同意义，说到底是诗人在不同时空中对生命有不同体验，被“对应”在对象身上，诗人的不可重复的体验，就意象化地呈现了。对象世界的深度与广度，化为诗意的感知，取决于自身那个原点的全部蕴涵。当诗人感知那个对象世界的丰富性时，也在感知主体世界。这是个问题，关键在于诗人的自觉。从《独旅》《沉剑》到《生命状态》，这种敏感越发明显，有了逐渐由外向内走的迹象，意象也大幅度地由静转向动，意象构成出现形态的变化，语言个性进一步凸显。“生命状态”既是组诗题目，又用来当诗集的名，互证了这一时期后段诗人对生命体验的深入思考，生命的“状态”成了创作的持续关注点。

4.蜕变期：由外向内的孤意潜回

这一次，张洪波仍然没有迂回，没有回避探索中遭遇的“真实的痛苦”，执着于对“生命状态”的深切关注，韧性前行中，开始了又一次更深一层的沉潜，从社会历史、人生苦难、血色生命的深处，返身潜回到陌生的市井，潜回到飘泊的“肉身”，潜回到日常生活，潜回到每一个此时此刻。根本的是，潜回到内心，以一颗赤子之心，静默中体察生命在这个纷繁世界的种种细微脉动，聆听与之交响的“内心钟声”。这是一种大隐，大隐隐于市，大隐隐于此在，大隐隐于日常。这一较大幅度的转折与深化，出现在新世纪的开端，《作家》率先发表组诗《穿过城市马路》（《作家》2002年第11期），先后收入《四友诗选》（石油工业出版社，2003年）和诗集《最后的公牛》（吉林人民出版社，2004年）中。诗人接着又出版诗集《旱季》（时代文艺出版社，2003年）、诗集《沙子的声音》（北方文艺出版社，2006年）、诗集《张洪波诗歌》（太白文艺出版社，2007年）、诗集《多云》（时代文艺出版社，2009年）、诗集《小诗60首》（时代文艺出版社，2016年），有七部之多，构成张洪波诗歌创作的第三个时期和第二波高潮，时间2002年至2016年，又是一个15年。可以这样理解，前一个15年，诗人关注的是生命的历史状态，这一个15年，诗人回到了生命的当下状态，这个对当下状态的关注才更贴近体验的本意。难能可贵的是，诗人不负期待，硬是穿过了那层茧壳，完成了他的蜕变，所以我把这个时期称为诗人创作的“蜕变期”。

张洪波诗歌创作的这次向内心、向日常的潜回，是从城市开始的，“我趴在旷野上/趴在大地的胸膛上/听到城市的声音杀过来了”“羊群沿着草地向远方流动/我看到披着棉衣的移民/他们自己和自己说着话”（《城市的声音杀过来了》）。诗人的这次潜回不是隔绝，而正是沿着原有路线带着对生命历程的深沉的思考深化而来。城市化是人类文明进步之路，也是无数世代无数种类无数个体苦难生命的堆积，铺就一部社会历史长卷。而当下的城市化是中国历史上规模最巨的革命型变迁的主题之一，普遍的人之疏离和生之迷茫的社会情绪滋生蔓延，赖以生息的自然远远退去，城市的“移民”们“自己和自己说着话”。这是诗人对外部世界变化的深切感知，也是诗人身居其间的敏感自况和自我暗示。

诗人在《单一的生活》一诗中写道，“单一的生活,只在/一个门牌一个楼道的一把暗锁/一条街道一串区号下孤独的地址//单一的生活，只在/一个房间一张桌子的一个电话号码/一面镜子一把梳子中的一根白发”（《单一的生活》），这样的诗句，沉实舒缓的铺述描摹，刻画了诗人经由城市生活潜回内心的诗意感受。“有人敲门了，单一的生活/一下子可以成为火焰/单一的生活本来就是一束干柴！”结尾一句，由静转动，情境突变，“敲门声”如“火焰”点燃“干柴”，使陌生的城市里的“单一的生活”瞬间引爆，不经意地，还是泄露了诗人压在内心的某种生命渴望。《自己醒来》《此刻》《一次单独的闪电》《主题啤酒》等，都是这类通过城市生活的摹写，对生命当下状态的深度体验和敏锐把捉。诗人曾为从湖边捡来一块石头而后悔，“我得想办法把它送回湖边去/之后，我又该去哪里呢？/这是飘泊的人经常会遇到的问题”（《一块石头》），“石头”回到了它该在的湖边，“飘泊”的诗人选择从城市的喧嚣中回到内心，回到生命本身“所是”的日常。

诗集《旱季》出版于2003年，所选作品均写于1987年至1991年间，有当期成名作《独旅》的痕迹，但差异明显，《独旅》的取向是向社会历史生命苦难挖掘，这些作品却多与内心缠绕，切合后期潜回的基调，《独旅》就是写自己的心那“永远也走不出的圣地”，“对着自己说很多很多的话”，醇度还须陈酿提升，但回到内心的意味已在。“走过去的是遥远的原址/走回来的是逼近的原址/站着不动的是坚定的原址/永远走不开的/是原址//站在原址寻找原址/是人的迷失”（《原址的迷失》），这首写于1987年的诗，在今天读来，仍是回味不尽，充满哲思。可见诗人在《独旅》时期就曾尝试多种取向，埋下了这条线索，十多年后深一步的探索中翻出来将其出版，自有选择的价值和意图。

从潜回到城市进而潜回到内心，诗人抓住了生命的当下状态，即城市的日常生活，体味其中的诗意。但悖谬的是，诗意属于乡村，诗是农业文明的果实，因而诗拒绝城市。诗人沉浸于古老的境界，却在城市的生活里，试图诗意地栖居，内在的紧张不言而喻。交融状态的作品还不时出现，分疏已经不可避免，这在诗集《多云》中能够看到。对城市化的批判性反思，有《城市的铭文》《城门》等不多的作品收入。更多的是品啜日常，专注内心，城市或处于背景或远远退去或完全消失，如《大地的胆汁》《多云》《北风的东北》《是什么》《闪电飞翔》等，为我们提供了足够大的阐释空间。《多云》之后的作品，我们从诗人晚近出版的诗集《小诗60首》中可以读到，《草堂》《海燕》等期刊也有近作推出，感觉醇度还在提升，探索远未停止。《雨没有下透》这首九行小诗，营造了一种神秘的氛围，让我联想到《雄牛》。而《我习惯了低着头》《城》《先人箭囊》《识》等作品，可以为诗坛见证诗人的后一次沉潜所抵达的思想深度和诗艺深度。

诗人的两次沉潜，从寻根到溯源，渐次深化。前一次沉潜，是在时代躁动的诗歌浪潮中，循着一种精神引领，没有去追赶潮头，而是转身潜入社会历史深处，寻找血色生命苦难历程的根源，是寻根，使诗人的血脉精气灌注。这一次沉潜，沿路潜回内心，是诗人完成寻根的炼狱之旅后的自觉突围，是一种自我蜕变，潜回到生命的当下状态，是一种溯源，是从一个深处向更深处的潜入。而更深处在哪里？在生活的表层。溯生命之源，这个源不在自身之外，就存于生命的此在之中，就是日常，就是活的“肉身”，就是生命“所是”的当下状态。通过寻根和溯源，诗人以彻骨的认真，努力试图经由对客观世界的认识，向“认识自己”的古典目标挺进。前一次的沉潜，在诗歌艺术上，通过对意象的营造，实现了承续和精进。而后一次的沉潜，是通过词语化探索实现对意象的改造和重塑，完成其诗艺风格的个性化确立。

提纯：双重语境的“诗性”之执

通过持久坚韧的沉潜，张洪波找到了属于他的血色生命的“腔体”，革命型变迁的历史节点，诗人没有选择弄潮，没有创造历史的动意，但他的几近偏执的创作，依然留下了独特的历史痕迹。要把握这一现象，就需要找到一个历史解释的进路，这是张洪波诗歌进入我们视野的特定语境。当我试图走进时，发现这个血色生命的“腔体”灵肉浑成，惯用的内容形式二分法，可以把这个“腔体”拆解，却难以“合成”，构成诗歌生命的有机体和其诗意的生成机理就更加无从把握。这就需要在历史解释的脉络里，再进一步，找到一个诗歌解释的进路，一种结构框架和动力机制，以及话语脉络，一种“整体性”的、“存在性”的诗学，帮助我们走进“这一个”“腔体”，把捉其诗意的生成与理解何以可能的特质。[11]这是一种建设性的实验，如果通过对张洪波诗歌的解释，使这一诗学探险能够自洽，并在比较中经受考验，进而获得更具一般性的解释力，或许会有理论意义。这是我们试图走进张洪波诗歌世界的又一个特定语境。

在这样的一个历史的和诗学的双重语境中，我们走进张洪波的诗歌世界。如果让我用一个词来概括反复深入阅读后最突出的感受，想来想去，排在最前面的，是“提纯”二字。我试图调动种种诗学资源全方位深入研究诗人的作品，在文本内部的几个根本性元素中，都发现了诗人的可以识别的独有特征。这些特征综合起来，就构成了诗人的专属性特征。而在每个方面和整体上，我们都能从具有代表性的作品中，感受到诗人不断“提纯”的努力。缘此，本文使用“提纯”一词，来概括诗人创作的一个可以识别的总体艺术特征。

1.现实主义艺术倾向

在历史解释进路中，我们看到张洪波诗歌有一条清晰的来路，就是百年新诗中“为人生的现实主义”脉络，这其中“七月派”受艾青影响最大，且在人生取向和诗歌艺术上都有极致追求的群落，张洪波得到“七月派”代表诗人之一的牛汉的长期的、全面的影响、指导和教诲，得其真传，又发扬光大，因此说张洪波是这一脉络的薪火传人也不为过。但张洪波不扎堆儿，没有派，无宣言，也不逐潮流，情愿“低头”做一个沉潜的“独旅”者。在张洪波的创作和言说中，没有找到“现实主义”这个概念，但这不影响我们坐实他在这一传统之中所起的承接与开新作用，这是因为，诗人以他的全部创作，为我们提供了背书。

尽管“现实主义”这个概念在当下中国诗坛，已经老旧不堪，诗人、批评家和研究者们大都视为末路而避之不及。但张洪波躲不了，我们也躲不了，只要诗还是人类认识世界包括自身的一种方式，现实主义无论改换什么称谓，换上什么马甲，作为方式中的一种，都会以观念的形态存在着，并左右人们的感知。它不仅自己存在，也确证同类存在，包括现代主义。它会演进，会变异，但消失的几率极小，躲是躲不过去的。这里就需要厘清，现实主义之于张洪波，不是流派，不是思潮，也不是方法，而是艺术倾向，是基于人生观念和文学观念的艺术倾向。它不同于思想倾向，艺术不能没有思想，但思想倾向是从艺术中透射出来，或者说，艺术的审美呈现本身就是思想的呈现。艺术倾向指引着诗人对题材的选择、主题的提炼、核心命题的确立和根本母题的形成。这些都是诗的重要元素，但还是一种“观念单元”[12]，是“个人对世界的独特的态度”[13]，还不是诗，依此还无法标定诗所以成其为诗的质量，还要包括创建一个与之匹配的，能够让这些重要的元素转化为诗的艺术结构，和使诗意能够从中迸发出来的动力机制，也就是它的功能系统，生命在里面跃动，诗才真正诞生。艺术倾向贯穿诗歌创作的整个过程，内化而不构成约束。从这个意义上说，现实主义艺术倾向，是走进张洪波诗歌艺术世界的第一道门，这个门不是通向末路，也不通向“广阔的道路”[14]，而是一道“窄门”，是通向诗歌艺术的一条幽微之路。打开这扇门，穿过这条路，才有可能最大限度地逼近、抵达这个“腔体”。

诗人不是从理论出发“认领”现实主义，也不是从教义的训导中服膺于“七月派”的传统，而是被牛汉于极端困苦和压抑的环境里“发出的正义、悲愤、苦难、善良的诗的声音”所震撼，所感召。现实主义之于张洪波，就是一条生生不息的血色生命的河流，而现实主义艺术倾向，就是蘸着苦难的血水抒写生命诗篇，就是以诗的方式，“让历史清醒地从灾难中走出来”。这种滋养，让沉潜中的诗人“肩变得宽厚，声音带出深沉的胸音，眼睛闪射出审视世界的锐利的光芒”[15]。诗集《独旅》时期的作品中，就是以这种人道主义基调为特征，震动诗坛。集中所收《爬行的蚂蚁》持一种非精英化的平民立场，对低处生命的普遍关注，引发这一主题的作品大量涌现，贯穿在以后的创作中。《雨久花》写道：“后来才知道它是雨久花/才知道它柔弱的身躯/是能抗过风雨的”“现在想起它来/想起那生活低处的生命/就觉得自己被什么力量支撑着”。后来的创作频频出现“我躬着腰”和“我习惯了低着头”的意象，也有对低处生命的瞩目、眷顾和自许。诗人在创作的蜕变期，对生命当下状态的体验，弥漫一种存在意识，这一主题的作品构成后期创作的主要取向，如《雨没下透》《自己醒来》《城市穿行》。而《城》对城市化进程中的某类现象持批判态度，“我不在乎你与我一样渐渐变老/我最怕你反反复复不断年轻”“不要假睫毛伪鼻子人工乳房。不要夸张”“记住，你是一座城。不是现代妖精”如此酣畅淋漓的表达，诗意充溢其间，实不可多得。

对生命苦难的人道关怀，对低处生命的平民立场，对当下生活的存在意识和对过度商业化现象的社会批判，突出体现了诗人作品多种主题的现实主义艺术倾向，而这些都是以显著的艺术特征被诗化于作品中的。主要表现在意象营造、语言个性、诗意构成诸方面，留给后面分述。这里需要述及两个方面，一是明显区别于朦胧诗为代表的现代主义创作，在艺术倾向上表现为简洁、明白、隽永、通达、质朴，而诗意存焉。这与朦胧、晦涩、生僻、神秘的现代主义创作形成区隔。而无论弄潮与沉潜，主流与支流，晓畅与难解，都有其自在的艺术价值。再一方面，诗人虽有持守，但并不自外于世界；博采众长，尤其对现代主义的吸纳，留下清晰痕迹，如对象征的运用，臻于佳境，其代表作《雄牛》和后期作品《闪电飞翔》《雨没下透》，放在现代主义序列里，亦属佳品。这也从另外一个角度印证，现实主义之于张洪波，也不是不可逾越的天条；艺术倾向，也不可能成为一套清规戒律需要恪守。诗歌是有基准的，基准之上，各种主义各种倾向，争奇斗妍，方显沧海横流。对诗人张洪波来说，有继承、能博取、会提纯是正途，出好作品是见证。

2.诗性结构：意象的三种形态

为了能够对这个灵肉浑成的诗歌生命的有机体和其诗意的生成机理做出有效的解释，以其达到把握张洪波诗歌艺术特征的诉求，我们需要借助各种诗学资源，搭建一个“整体性”的、“存在性”的诗歌解释系统，语言学诗学理论家罗曼·雅各布森提出的“诗性”这一基础性概念，为我们找到了诗意的生成与理解何以可能的原点。他说“诗是什么”，概念会有变化，但“诗性”，是“独特的”，是使诗成其为诗的诗学功能，是“当信息强调自身时”，“被我们发现的东西”[16]。海德格尔在回答研究诗的本质为什么选择荷尔德林而不是莎士比亚或但丁、歌德时说得更直接，他说并不是荷尔德林的作品“体现了诗的普遍本质”，而“仅仅是因为”他的诗“蕴涵着诗的规定性而特地诗化了诗的本质”，海氏说他求索的不是本质，而是“本质的这一本质性因素”[17]。这一“本质性因素”，是指称那种使特定作品成为诗的东西，他说的同样是“诗性”。从“诗性”这个原点切入，我们考察张洪波的创作，看它在多大时空范围内，以何种作用方式，构成和激发诗意。

“诗性”得以作用的时空范围，是一个整体性的结构。这种观念的起点，是上世纪初“语言学转向”引发的哲学与诗学对语言和意义之间的矛盾张力关系的追索，哲学于言意关系的尴尬之处，正是诗学的家园。这个家园，被看作是“符号和意义的多重结构”，是一个有机的整体，是一个“包括声音、意义、意象和隐喻、象征和神话”的“结构模式”。[18]这与我们先哲的“言意之辩”相契合。“言不尽意”，“圣人立象以尽意”，是说“言”无法表达之旨，只有用“象”来穷尽其“意”。[19]“尽意莫若象，尽象莫若言”[20]，这个置于言意之间的“象”，是在言与意的矛盾中被激活的一个对象化呈现，“言—象—意”的思维结构古老而充满诗性。中西古今的契合融通，在这里凸显出一个整体性的文本结构模式：语言—意象—象征，可以称之为三维架构。[21]这个架构不是各占三分这一的平行等分，而是一个有意蕴的结构系统的三个维度，本体上是一种语言集合，形态上是一种意象的呈现，结构上是一个完整的意蕴世界。三者融合无间而又相互发明，构成一个动态的，自足的，具有极大繁殖能力的有机整体。需要指明的是，这个三维架构的中心是意象，它架起了言意的桥梁，划开了诗与非诗的界限。它是语言和意义的艺术现场，是诗性得以存在的家园。我们就从这个整体性的结构的中心开始，打开张洪波诗歌的意象世界，这个诗性的栖居之所。不是偶然，读遍张洪波的诗歌，其意象的营造，和步步深入的意象探索，是诗人作品最为突出的艺术特征。

理解意象的内涵，需要放在整体性结构中，先弄清意象与语言的关系。诗歌的语言是意象的构成，不是抽象概念的符号集合。在一定意义上理解，诗歌语言就是意象语言，语言和意象是重合的。没有进入诗歌的语言，只是表意的工具，意思表达完，语言也就无关紧要了。而诗歌的语言不同，作为意象的载体，其自身的呈现是始终具有意义的，它凝结了更多的主观情感。因而，诗歌中的意象没有脱离语言，也超越了语言。如果在一首诗中，语言是能指，而象征的意义世界是所指，那么，居于中心位置的意象，就是能指与所指的复合体，就是“理智与情感”在诗歌语言中的“刹那间”的“凝结”[22]。更具体一些，比如单纯意象，是意象的基本要素，也是意象的最小单位。在自主完形的条件下，它可以只活动在词与词组中，也可以在句子中活动，与其他意象一起，形成复合意象，也可能成为一首诗的总体意象，或以不同方式出现在诗人多篇作品中，形成主题意象。前面几个方面的说明，对理解张洪波的意象营造和探索语言在意象营造中的特殊性，具有特别的价值。

张洪波诗歌的意象营造，发轫于“独旅”时期。此前的摸索到此实现了质的提升。“雄牛”“一只鹰”“滴血的小黄羊”“爬行的蚂蚁”“独木”“铜像”“雨中老屋”“车夫”“伤疤”“智利的蝴蝶”这些意象，完美、生动、丰满地包孕和呈现着诗人对血色生命苦难经历的历史体认，符合诗歌理论家和经典诗人的几乎所有对意象的界定和描述，不论是美英意象派的“在一刹那时间里呈现的理智与情感的复合物”[23]，还是现代主义的“某一事物”与“某种不可见的内在的东西”的复合[24]。也可以说，这些带有明显的“七月派”基因和独特的诗性特征的意象，组成了一个诗的意象家族，把张洪波这个沉潜的现实主义诗人推上中国诗坛。我们看到，诗人对意象的营造，在完成第一波质的提升后，没有在这里止步。或者说，张洪波的创作，对意象的不断探索深化，为诗人从发轫期向蜕变期的变化，刻下鲜明的标记。

如果说发轫期的意象营造，主要还是围绕意象的单纯形态、复合形态和由其构成的总体意象形态这一经典化路数运思，到了蜕变期就出现了意象的动态化、情态化、情境化趋向，这与诗人由对生命历史状态的感知，向对生命的当下状态的体验的深化是同步的，是一体化的，这种变化突出了词语在意象营造中的价值。诗人在《自己醒来》中写道：“没有钟声，也没有类似乡村的鸡鸣/自己是什么时候把自己弄醒的/连梦都不能尽善尽美/午夜的时候还要想一些具体的事情/其实，一个独身的人/就是最具体的了，尤其是在午夜/自己醒来，再也睡不下去的时候”。诗的结尾处是：“午夜，一个人醒来就不想再睡下/用什么办法也得熬到天明……”在这里作为“复合体”的意象已不单纯，似乎被词语稀释了，但一个情境化的意象形态却呈现出来，是“自己”“把自己弄醒”，还是诗人的“自己”从什么“梦”中被“自己”“弄醒”？既然醒了，就得“熬到天明”，“诗性”就是这么一点点地在“自己醒来”的词语歧义中“醒来”。此类意象在蜕变期的作品中大量存在，《此刻》《单一的生活》《雨没下透》《多云》等均是典型之作。这种意象的情境化，既是对生命当下状态的意象性表征，又使意象呈现为情境化的当下状态。

在意象营造这条路上，诗人到此还是没有停下脚步，在情境化探索中继续任性前行，如入无人之境。前面所述情境化的意象营造，在诗人笔下，所调动的词语还是具象的，动态的。接下来我们看到，诗中开始频频出现更口语化的叙述，更抽象化的词语，甚至是概念化的词语。这就不仅仅是对意象的稀释的问题，而是有造成板结、硬化的可能，会破坏意象这个灵肉浑成的“复合体”。我们在诗中看到的，则是另一种情况，“扎进骨髓的北风/东北性格/让你肺腑都凉透了/让你的嘴说不出撒谎的话/把你彻底冻干净”，紧接着出现的诗句不仅口语化，且情态毕现，流露出东北人特有的幽默和狡黠，“但不冻死你/让你活着/活着的过程中总能想到冷/让你明白温暖是一种奢侈”。这首题为《北风的东北》的诗，深受读者喜欢，通篇没有对意象描摹强化的痕迹，也不事情境化营造，这种干脆硬朗的句子，恰似寒冷的东北风穿膛而过，带着一种语势。我们被这种语势所感染，也不会觉得“奢侈”这样的词有多抽象、多概念化了。《大院的箫声》的末段先是两行：“箫声从一个村庄传到另一个村庄/箫声从一个院落传到另一个院落”，接着诗人就写道，“冬天就是不融化/春天也必须来了”。这个“必须”用在这里，挟带着一股势能。《远方的船只》中的诗句，“似乎和岸没有什么关系/它缓慢地在远方游着/仿佛不会有什么进展”也属此类。我把这种类型称为语势化意象，以口语化的、抽象的甚至是概念化的词语，参与到意象的语势化建构之中，这类词语在诗中的化用，是构造性的，而不是修饰性的，去掉这样的句子，诗中意象就不成形，不完整。而修饰性的词语，对于意象的营造可有可无，是诗之大忌。这条路有些惊险，分寸的拿捏考验诗人驾驭语言的功力。

以上讨论，使我们从一个角度看到了张洪波诗歌意象世界的有机构成、活动范围和对于诗的决定性价值。我们把张洪波诗歌的意象营造，归结为经典化意象、情境化意象、语势化意象三种形态，这三种意象形态在创作中或并进或交错，大致呈现一种逐步扩展深化的状态，逐步走出一条意象探索的“独旅”，其特点是突出了词语在意象营造中的作用，不仅没有削弱反而拓展了意象空间，提升了诗性含量。再有就是，张洪波对现代主义诗艺的学习和借鉴。新时期以来，诗坛有关意象的创作与探讨，现代主义是主场，张洪波从中得到的滋养是看得到的，创作的差异也很显著。现代主义的诗歌创作，主要表现在意象的构成繁复而拥挤，意象的营造奇特而怪异，自由度和想象力都是超常的。张洪波的意象营造，语言质朴洗练，“自然清白”[25]，联想隐喻有迹可循，没有明显的阅读障碍，是现实主义艺术倾向的意象典范，具有自在的诗性价值。

3.象征的意义结构：《雄牛》及其他

研究张洪波的诗歌艺术，我们是从“诗性”得以作用的整体性结构入手。在这个三维架构中，用象征来界定中国诗学的“意”，是因为这个“意”在西方诗学中被具体化，与“象征和神话”“意向性事态中描绘的客体”相近[26]，表达方式不同，均属意义层面。从来源看，西方的“对应契合说”和“感觉交错说”与中国的“象征比兴说”在其“根本处”是契合的[27]。周作人指出，“中国的诗多用兴体”，“用新名词来讲或可以说是象征”，“新诗如往这一路去，融合便可成功”[28]。象征和意义的关系，可以理解为“象征拥抱着意义的整体”[29]。这个“整体”就是能指与所指形成的一个有意义的关系系统，一个结构。从这个意义上可以说，象征是一种意义结构。这个意义结构有两个特征，“间接表达”和“不可穷竭”，构成诗歌象征的全部丰富性和无穷的艺术魅力[30]。

这里需要特别注意，在这个整体性结构中，象征和意象的区别和二者的关系，很容易被混淆。“可见的事物”暗示“不可见的精神”，这样的界定，既适合于象征又适合于意象[31]。那么它们的差异在哪里，关系如何，就是一个问题。从意象的角度来说，象征是意象的“不断的重复和持续”，是意象的扩大化和复杂化[32]。前面我们分析的诗人作品《自己醒来》即属此类情况。从象征是一个意义结构的角度来看，意象就是这一意义结构里的核心铸件，意象既体现着象征的意义，又受到这一意义结构的规约和笼罩。综合来看，二者的重合之处，是象征性意象。意象类型中的“总体意象”和“主题意象”，如果具备了“间接表达”和“不可穷竭”这两个特征，就成为了“象征性意象”，能指就最大化地抵近或扩大了它的所指，就成了“象征本体”。

理解“象征性意象”，关键是这两个特征，具体到一个意义结构中，有三个要点：一是双重意义的重合。这个双重意义的结构，是“可见的事物”的“表面意义”和“不可见的精神”的“潜在意义”，重合在能指的“象征性意象”层面。二是象征本体的自足，象征是“甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意”[33]。“甲事物”就是表层结构的象征体，是具有独立自足性的结构体，它并不指称什么，而只是作为凝神观照的对象。它与诗人的主观意识保持着一定的距离，与象征义形成一种间接的、暗示的联系。这样，这个象征体本身所释放出来的能量，就超越了诗人的思想和某种确定的意义，而获得了无限的生命价值。即使读者无从知道象征的蕴意，仅从表面的意象和语言中，也可获得乐趣，或是意外的感受。三是深层意义的涵括。象征不仅必须有具备某种隐喻和暗示能的自足的象征本体，更具有其深层意义，即由象征本体所预示的抽象的精神内涵。这种精神内涵作为一种深层的意义结构，暗含着所指的意向性，一种预在的构成性机能和潜在指向。

《雄牛》：“雄牛绝望地吼了两声长调/为被割除的一对睾丸/放喉痛哭//血浆浓重/一滴滴点穿了悲壮夕阳/黄昏挣扎/……/人们灵巧地躲开去/他们还不敢相信它已被驯服/他们看见它的泪水在眼睛里/并未轻易流出/那是一头真正的/雄牛//午夜/远远的牛栏里/又传来一声声放号/我猜想一定是它/只有它的声音/才能够震颤这夜/使之难眠//明天/它还会顽强地/在鲜血润过的土地上/阔步走来吗”。

我们来解读张洪波的《雄牛》，诗人在这首诗中，为我们刻画了一个“雄牛”被阉割的“悲怆的图景”，“血浆浓重”，“一滴滴点穿了悲壮夕阳”。这是诗人知青时亲见的经历，“雄牛被阉割了，这个灾难现实无法挽回”，是这首诗表层的“可见的事物”和它所显示的表层意义。同时它还隐藏了这首诗更深的潜藏意义，在诗人看来，就是“无法回避的”“生命的苦难”，而在读者看来，它的蕴涵显然远不止这些。在这首典型的象征诗中，双重的意义结构融洽无间地重合在一起。我们的解读是从可以把握的能指出发，渐渐逼近其所指。双重意义的同构，使得我们能从这幅惨烈的图景中，感悟到“生命的悲壮”和对“人性”的戕害。我们看到，这首诗的表层结构是完整自足的，没有任何象征结构之外的意义提示，但它本身所具有的品格和气度，成就了自己。它所形塑的意义结构，就具有了更大的隐含性和暗示力。不同的人生经历和体验，都会在“雄牛”这个象征性意象中找到自己的诠释。而越是自足，就越是具有潜在的深层意义，和其所预示的抽象的精神价值。对“雄牛”这一象征性意象千差万别的理解，也就并不是任意的，“悲壮生命原态的诗歌格局”具有潜在的指向性特质，其深层意蕴作为一种精神意向始终存在于“雄牛”这一象征性意象之中。

《雄牛》的价值在于揭示，一首象征的诗，一个象征性意象，作为一个意义结构，能够容纳能指的“可见的事物”与所指的“不可见的精神”之间所形成的全部关系的系统，涵括了一首诗的全部内涵与外延，指称和语境，认识和情感。它把诗与生命形式，与生活世界，与社会文化历史都统摄起来。诗人曾经谈到，“一想起雄牛被阉割的场面，一想起那浓重的血浆，一想起从血泊中捞出的睾丸被放进托盘端走，一想起雄牛沉闷悠长的吼声，我的心就被强烈地震颤着，这是一桩充满悲剧内涵的事件，它很难从我的记忆中抹掉”。事经多年后，诗人是怎么找到这个“诗歌触点”的呢？诗人告诉我们，“这个触点来自这种事件所含有的象征性意象”[34]。诗人道出了一个关键词。我们的理解是，这一象征性意象是生命形式同构的产物，对象的生命惨遇与诗人的生命感受，是在生活中的某一时刻，获得共频、共振，情感的灌注使生命形式有机地契合在艺术形式之中，浑然天成。这生活中的某一刻，不是发生在知青时代，也不是诗人的蜕变时期，而是作为启蒙高涨但尚未分化的80年代末之前，能指是生活的幻象，所指是幻象的生活，被阉割的“雄牛”在这一刻的往复间，进入诗歌文本，像极了拉奥孔的最具包孕性的那一刻，丰富着这个象征性意象所包藏的意义构成，折射了那个社会、时代和精神气象的某种征候。

《雄牛》的意义世界是深广的，是张洪波为这个时代祭出的“象征之瓮”，里面盛满流淌不尽的“浓重”的生命“血浆”，“一滴滴点穿”东方“悲壮”的历史“夕阳”。[35]被阉割的雄牛，这个象征之瓮中的象征性意象，其源头不在古希腊，而是在半坡，在那些装满先人魂灵的“大陶瓮”[36]中。我们知道，神话是一种以原型为表达模式的深层所指，是象征的意义向人类积淀的文化历史的拓展和延伸。在一个共存的象征结构中，神话作为意义的最深层次，是靠着原型来与诗歌意象发生联系的，雄牛的意象就连接着古老的神话原型母题，这养育文明的土地已被“阉割”的“鲜血润过”无数个世纪，直到今天依然。在这样的场景里，那些“灵巧地躲开去”的观赏的“人们”没有意识到，生命力被阉割，创造力被阉割，思想被阉割，精神被阉割，又岂止这头“绝望”的“雄牛”。而“雄牛”的“泪水在眼睛里/并未轻易流出”，“牛栏里”那“震颤这夜”的“一声声放号”，“喊出了生命的全部委屈和永远无法驯服的心灵”。而“人们”呢？《雄牛》没有渲染，没有呐喊，以其“自身应有”的“间接表达”，蕴涵着“不可穷竭”的意义宝藏，在我看来，应该是毫无悬念地进入了新时期诗歌“经典化”文本行列。

解释学家保罗·利科用“多义表达式”来概括这种象征，并扼要地指出这个“可见的事物”与“不可见的精神”的结构关系是“既显示又隐藏”，以指涉这种象征的纯正性。[37]《雄牛》即符合“既显示又隐藏”的特性，因而属于正宗的象征诗。《闪电飞翔》《雨没有下透》是诗人晚近作品，亦属此类。“这场雨轻描淡写，没有下透/难道后面还隐藏着什么/止风，闷热，挺着……/胸中那些虚静渐无//甚至希望有一点点过失/或不太顺时而波澜/内心起伏，还原为真/哪怕只有丝毫幽微/也算我与今天有一种点破”。《雨没有下透》这首诗，象征味道浓重，与《雄牛》的经典式象征性意象不同，其象征性意象表现为情境化和语势化兼有的特性，并同时具备了象征的“间接表达”和“不可穷竭”这两个特征。

《雨没有下透》这首小诗，还有另一个价值在于诗中结尾的“点破”二字。在本文中恰好划开象征的两种类型的界限，这个界限就在于“点破”还是不“点破”。不“点破”的，就是“既显示又隐藏”的象征诗，“点破”的，就是“既显示又‘不’隐藏”的象征诗，我称为类象征诗。《爬行的蚂蚁》就属于类象征诗，看诗的整篇都是象征的，但到了结尾就“点破”了：“我不能不俯下身来/朝拜你们/——爬行的蚂蚁”。《先人箭囊》：“牛皮坚硬，一种道/绝非一个空皮囊/或一件文物静止//它有生命，英雄气息尚未散尽/包括胜利与失败/它还没有混同尘埃/锋芒也许随时露出//作为后代/我们知道该把什么放进去/肯定不是懦弱和猥琐”。最后一行“点破”了，就是类象征诗，如果去掉最后一行，就没“点破”，就是象征诗。张洪波诗中，类象征诗大量存在，而《雄牛》《闪电飞翔》《雨没有下透》这种类型的象征诗，虽属佳作，却并不多见。

换一个角度来理解，我们遇到的情况是，象征作为一种诗学理论的意义结构，和作为一种研究对象的艺术倾向，重叠在一起，我们的解释是处于双重语境之中。不“点破”的象征，既是诗性的意义结构，又是现代主义艺术倾向，二者本身是亲密关系，是诗史同源。而“点破”的类象征，既是诗性的意义结构，又是现实主义艺术倾向，是二者的结合，这种结合既是把象征认作是诗性的意义结构，又把象征当作创作方法和艺术手段而拿来借鉴化用。这也从另一方面，印证了现代主义对诗人创作的影响，和诗人对诗歌艺术追求的基本态度。有个细节或许并未引起多少注意，艾青的名篇《我爱这土地》，就是这种象征与类象征的典范。这首诗作于1938年，在1949年之前的版本里，此诗只有前八句：“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/这被暴风雨打击着的土地，/这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/这无止息地吹刮着激怒的风，/和那来自林间的无比温柔的黎明……/——然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。”仅八句“完成了用鸟来比拟诗人的完整的生死循环，有其自足性”，是一首完整的象征诗。1949年之后的版本，才有今天我们熟知的最后两行名句：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”这后来的两行，既是一种点破，又起到深化内涵的作用，成为本诗的诗眼。点破之后，就是一首经典的类象征诗，世人传诵，论者称道。[38]这个发生在现实主义杰出诗人艾青创作中的细节，值得我们深入研究，拿来佐证张洪波诗歌的象征艺术探索，亦是恰当的。

4.诗性功能：隐喻及限度

我们把张洪波诗歌放在一个整体性的结构之中，考察“诗性”得以作用的时空条件和构成性特征。在此基础上，由静态转向动态，展开对诗人创作中“诗性”得以激发的动力机制的功能性考察。我们看到，隐喻位于这个功能性系统中的动力机制的中枢。连接言象意，贯通三维架构，使之成为有机整体，从而滋生出无限意蕴，离不开隐喻。隐喻可以理解为语义的“转换”式“传送”，这个词的起源就是功能性的，这种功能本身即具有诗性的特点。[39]我们又回到了罗曼·雅各布森，这位“诗性”论者在索绪尔的基础上，把隐喻和转喻两种修辞手法结合到他的诗学研究，认为纵向的聚合形成隐喻关系，横向的组系形成转喻关系。隐喻和转喻，在一首诗中，恰与语言行为的两种排列模式同构，即选择与组合。雅各布森由此提出他的诗学观点：“诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程。”[40]带入之后产生的后果是对等原则成为主导，隐喻成为诗意构成的动力装置。也可以说，隐喻就是诗性功能的创造者。

“诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程”，也就是依从对等原则，把隐喻带入转喻。“对等原则”和“带入组合”便是我们考察诗歌隐喻的诗性功能的两个关节点。对等就是“相似与相异”，“同义与反义”，这是隐喻的特征，把这一特征带入组合，转喻也就带有了隐喻的特征。下面我们结合诗人作品，讨论隐喻的几种类型，看带入组合后隐喻的类型和它所涉及的事物的特定关系与变化。第一种类型是标志式隐喻，就是较多地带有转喻色彩的隐喻句子，一般使用“像”“如”“是”“仿佛”“宛如”等，通常称为“明喻”或“暗喻”。这些标志为隐喻的句子带来一种预设和有限制的类比，也起到一种导向的作用。这给阅读和理解带来直观性的方便，但并不失趣味，诗意效果仍然很强，很浓郁。如“河流如绷紧的弓/草原绿色的猎装里/藏着眼睛藏着猎犬藏着马蹄”（《草原猎期》），诗中用“如”把喻体和喻指组合在一起，“河流”“绿色草原”和“猎装”“弓”“猎犬”发生对等的联系，生长和猎杀相对，是明喻。“母亲子宫流出的血/是弥漫我一生的朝霞”，这是长诗《忠实生命》中的诗句，读来令人动容。诗人用“朝霞”来比喻“母亲”的“血”，那是生命的色彩，苦难中孕育希望，这种慈爱的美丽“弥漫我一生”。诗人用“是”这个确定的词来连结喻体和喻指，是一种暗喻。

第二种类型是置换式隐喻，就是不带标志的隐喻出现在组合的轴线上。有的诗句是并置的，喻体和喻指俱现，只是缺少“像”或“是”之类的指示和连结，喻体和喻指形成对峙的局面。并置的句子有时是跨行交错的，这样很容易在诗句与诗句之间形成新的句子组合和意义关联，使之横生歧义。如“每年的这个季节/都渴望着犁铧/快一点划开春天//我年年的耕地/被翻来覆去的泥土/种植过多少庄稼/却都被收走//可每年的这个季节/我还是要期待犁铧/期待一片钢亮/划开深藏的病理”（《每年的这个季节》），这里期待“犁铧”耕地种庄稼和“划开深藏的病理”并置对峙。是庄稼“都被收走”的因由，这个耕地的“犁铧”就幻化成划开“深藏的病理”的“犁铧”。《多云》也是这类并置的隐喻。《城门》中的诗句“走过16条街道/没有找到城门/最后一只鸟飞离/丢一片羽毛无目的旋转”，这里喻体和喻指局部发生替换，我在“城门”前“迷失”与“鸟”的“一片羽毛无目的旋转”形成对等，语言和意象的奇异组合在诗中形成一种复杂的互动局面。

第三种类型是象征式隐喻，是从诗性的创造、生成功能的角度来阐发，让我们看到了结构与功能的不可分割性和相互依存性。当对等原则把选择过程带入组合过程时，有一种特异的情况，那就是选择与组合完全重合，隐喻与转喻完全重合，喻体与喻指完全重合。没有标志，没有喻体和喻指的置换，以至于只有喻体而没有喻指，只能看见转喻而看不见隐喻。这类象征式隐喻，暗含在转喻之中，这就使喻体和喻指间存在着出现复义的可能性。“闪电打开城市的天空之后/飞翔着退去/闪电留下一个门/必须飞翔着才能进去//闪电看上去是一种撕裂的疼痛/却很少有人注意到/它退隐时那飞翔的美丽/它暂短的四个方向的联想/几乎把这个城市一下子照亮//闪电就那么咔嚓地一下/跃升为光、时间和力量/它不是往下坠落/而是去击中远方！”《闪电飞翔》这首诗我们只能看到喻体：一道“飞翔”的“闪电”。这首诗的喻指是隐藏着的，但我们能从中读出隐藏着的喻指：这道“闪电”其实是沉闷生活中的某种期待，“闪电留下一个门”，“四个方向的联想”，“把这个城市一下子照亮”，它要往哪去？是去“击中远方”。这首诗的象征式隐喻虽然隐藏着，但是其意义指向并不晦涩，这种感悟我们从《雄牛》中同样能够获得。

不同类型的隐喻，在一首诗中纵横驰骋，使复杂的意义得以呈现或隐含。但是，在不同的诗歌文本中，隐喻的力度是不一样的。隐喻的力度不同，其具有的诗性水平也就不同。其根结，在于喻体与喻指的距离，也就是喻指对喻体的偏离。失去了偏离的隐喻，就是“死了”的隐喻。过度偏离的隐喻，也就根本无法被认知。不同类型的隐喻，其偏离的方式和程度也多有不同。标志式隐喻中，喻指与喻体的距离无论多远，由于被“像”或“是”连接，偏离已经出现，但力度不大，称之为“轻度偏离”，是隐喻的初级阶段。置换式的隐喻没有标志，没有连接，没有过渡，喻体和喻指的交错使某些成分被置换而出现了偏离。这种偏离靠的是想象的“粘聚力量”，使隐喻得以延伸，在不同层次上起着繁殖的作用，散射出新的复杂的诗意。因而是一种有力度的偏离，称之为“重度偏离”，是隐喻的较为高级的形态。象征式隐喻多体现在一首诗的整体结构之中，只有喻体没有喻指，喻体与喻指呈现重合状态。喻体自足，间接地靠暗示来与喻指联结，喻指既承认喻体自身所呈现的意义，又超越而涵括了某种类型的抽象的精神内涵，这种精神内涵具有无限的生命价值和解释的可能性。这种超越没有距离，却有深度。既同构，又包含了几乎可以是完全不同的人生经验。因而，称之为“深度偏离”[41]。

三种类型、不同偏离程度的隐喻，在张洪波的诗中都有不同程度体现，这给我们提出一个问题：隐喻作为一种诗性功能，始终是现代主义最为显著的艺术特征，而在现实主义诗人张洪波的创作中它不仅存在，且成就了诗人许多佳作，前面已有部分解读，实际情况多多。如何理解这种现象？雅各布森的理论部分地解答了这个问题，在他看来，把握“诗性”要扩大到“主题结构”和“话语层次”。并指出“任何转喻都略具隐喻的特征，任何隐喻又都带有转喻色彩”，正是“转喻的主导地位”，“支撑和实际上预定了”“现实主义”的出现。[42]依他的观点，在现代主义那里，隐喻起主导作用。而现实主义诗歌，转喻起主导作用。把这种观点带入到隐喻的偏离，我们似乎找到了一个动态的范型，一个理解张洪波诗歌何以具有诗性价值的路径和方位。我们以隐喻的三种类型和对应的三种偏离程度，对照诗人的创作，结果发现，“轻度偏离”的标志式隐喻大量出现在诗人的作品中，“重度偏离”的置换式隐喻所占比重明显下降，但多集中在影响广泛、转载率高的诗中。值得格外关注的是，深度偏离的象征式隐喻，在诗人的创作中少见，但都可以视为典范之作，如《雄牛》《闪电飞翔》《雨没有下透》，还有《爬行的蚂蚁》《先人箭囊》等本文称为类象征的作品。而现代主义我们可以概略地做一个判断，就是“重度偏离”的置换式隐喻占据主流，“深度偏离”的象征式隐喻次之，对“轻度偏离”的标志式隐喻不甚关注。如果一定要实证现代主义的创作在这个范型中的表现，是另一个课题。但可以从现代主义创作的偏离原则来分析。一是“远取譬”，就是尽力使喻体与喻指做到最大化、最极端的偏离[43]。二是异质性，“比喻就是把话说错”，就是超大的“义类”范围的对等[44]。三是智力性联系，就是通过置换而生歧义，成为意义繁殖的潜在资源。而张洪波的创作，与此原则显然并不相符，或可说是大异其趣。

剩余物：诗与思

进入张洪波的诗歌田地，本着“陌生化”的初衷，担心过于了解会影响判断。可当一旦沉浸其中，才发现真正进入了一个“陌生化”的领地，几十载的春种秋收，一个丰盈恣肆的诗歌院落，自以为熟知的这位诗人，竟然如此陌生。真的为最初的想法自惭，同时痛下狠手，试图选择一套“陌生化”的解释方式，解构和重新结构我们所能理解的这个“陌生”的诗歌世界。[45]本文的解读，算是一种交代，希望能够做到周延和自洽。由于“完型”的“癖性”，期待所能获取的资料和思考所得，尽可能被一个解释框架所收纳，可最后还是发现残留些剩余物，或还须进一步消化，或受解释框架的限制而未被纳入。想想有一个话题还是舍不得放弃，感觉不谈就不愿意给这篇文章收尾。于是就多了这一节，“不是很多很多的云/是多出来的云”（《多云》），是一堆杂乱的印象和感受，且用“诗与思”作题，也就不顾“各种脸色”了。

张洪波的创作，一直有种哲理意味的追求，早期作品《争吵的停止》：“蝉儿们争吵过/都说，那朵小花/是为自己开的//可是如今花儿凋谢了/却没谁争吵了”。这首小诗被收入《现代哲理诗》集中，有评论以为是“冷幽默式的呈现”[46]。后期作品《小丑》：“小丑在台上演出的时候/我十分开心//小丑走下舞台的时候/我特别心疼//没有人看清他真实的表情/没有人知道他深藏的心灵//大家把他叫作小丑/他表演大家的言行”。最后一句是点睛之笔，有卞之琳《断章》神韵，“相对”中深化了题旨，带有反讽特征。这两首诗，尤其《小丑》，确有哲理意味，但更具反讽的诗性特征。哲理可归为“思”的范畴，但哲理还不是诗。哲理须具备“诗性”才可能成为诗的材料。反讽则把“思”与“诗”结合起来，“成了诗歌的基本思想方式和哲学态度”[47]。反讽在诗中是以“悖论”的形式存在，是一种矛盾的语义状态，是双层相反意义同时存在于一个结构之中，是一种结构性矛盾，使“诗”与“思”在这个结构性矛盾中纠缠，就是“思”与“诗”同构的状态。

诗人由发轫期向后来蜕变期的变化，留下了“诗”与“思”纠缠的结构性矛盾迹象。《雄牛》是诗人的代表作，也有《独旅》时期鲜明的印记，那就是苦难人生血色生命悲剧中的英雄情结，《孤岛》有句“苦难不是谁都能得到的”可以印证。这是发轫期的主题倾向。后来蜕变期的创作，只查到《先人箭囊》一首，尚葆有“英雄气息”，但已显冷峻。由对生命历史状态的认识，到后来对生命当下状态的体验，“思”的深化通过主题的变化而显现，与英雄情结相对的，是后期的平民立场和存在意识，这在前期《爬行的蚂蚁》已经触及，而《我习惯了低着头》既有对低处生命的关照，又是自身生命状态的自我体认。《回忆动荡的生活》中诗人写道：“那么长远的路/竟然没有确定的站台/总是风尘仆仆/赶路赶路/不停地赶路”，然后说，“没有不辛苦的列车/一站又一站地走吧”，流露出浓重的存在意识。“思”的深化，投射在意象形态上，从经典化到情境化、再到语势化的演进，反讽把结构性矛盾也由深度推向平面，置于前景。《我习惯了低着头》中有句：“小人物只能这样/尽可能缩小自己”“我最担心偶一抬头遇到那个恶棍/不知道怎么对付”。还有《立春之后》这样的诗句：“去年的雪太少/大地僵着一切迟到/季节是彷徨的犹豫不决”。这种语势化意象营造，通过神异、精妙的口语化、抽象化汉语所呈现的戏剧化、戏谑化倾向，是一种精神飘泊状态下的“智性走神”，或者恰好处于走神与凝神的居间状态，因而闪射着“思”的诗性魅力。套用阿拉伯语诗人阿多尼斯的名句，张洪波是在以他的诗揭示，“我的祖国是汉语”[48]。

另一种“诗”与“思”的纠缠，也体现在诗人发展变化的脉络里，就是由生命的社会性关切向文化关怀沉潜，虽然呈现交错状态，但一个由外化逐步内化的过程，还是清晰可见。这里仅就几个词语加以分析。“无罪”这个词，最早出现在长诗《穿越新生界》的第三章《被覆盖的生命》的结尾，以古猿的口吻：“无论如何也要活下去/活下去/活下去/一代又一代/一代又一代//只有活着/才知道什么是崇高的苦难/只有活着/才知道自己是无罪的躯体”。诗集《生命状态》中《冬天里的羊》“集体流浪/朴素而弱小的脚印/拥挤成一大片盲目/没有家园可寻/也不知道前面是否真的有青草/停停走走/寻寻觅觅/咩咩叫着的空腹难民//无罪的羊/要走完受罪的一生/尤其躲不过去的/是这个冬天”，写的是“无罪的羊”。诗集《多云》中收入的《沉默的天空》直接写人，“游戏的人类/又开始向天空射击了/包括疯狂的礼花/和虚假的节日”“天空自己沉默着/它惆怅的目光却一直面对大地”“有罪和无罪的人都感到天空是自己的/却又都往往忽略”，而“即使我祈祷般地向它检讨/天空依然沉默”，是对人的批判和自省。晚近作品《我习惯了低着头》则写道，“我无罪但还是低着头/不关心其他/只在意自由”。“无罪”这个词跨越二十多年出现在诗人不同时期的作品中，值得思考。这个词有据可查的来源是“七月派”诗人阿垅的诗《无题》：“不要踏着露水——/因为有过人夜哭。……”“要开作一枝白色花……/因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。”绿原在“七月派”诗选《白色花》序言中写道：“作者们愿意借用这个素净的名称，来纪念过去的一段遭遇：我们曾经为诗而受难，然而我们无罪！”[49]“无罪”这个词，表达了“七月派”诗人以诗对苦难的抗争。诗人接过这个衣钵，借着“古猿”“羊”和“低着头”的自我的意象，持续着以诗的方式对命运的抗争，还有批判和反思，是难能可贵的持守。

如果说这种抗争、批判和反思，在张洪波的创作中，带有明显的社会关切的倾向，由此向深层文化的沉潜，开始出现在后来的作品中。《是什么》就属于这样的诗，“如果没有羽毛/或者没有翅膀/只有丑陋的肉身/鸟是什么？//我们自称是人/熬过了肉身阶段/我们是什么？”《无》一诗似乎在为此问作答：“在盛大中/我以为自己只是渺小/其实我连渺小都不是/只是无”“无无知知无/这样生存/思想干净着/不是苟活/只是活自己/活一个真无”。这种思考已经延伸了，广度与深度，开始由“诗”向“思”延伸，有向我们的老子和苏格拉底慢慢靠近的努力意向。这首诗引出另一个词“安全”：“只是无/连身影都不是/更不是什么遗产//只是无/是无不会遇害/安全一生”。晚近作品《独来独往》中也出现了这个词：“独来独往。在体制外/在自己日常生活中/从一个碉堡走进另一个碉堡/没有人进攻。我安全”。“安全”这个抽象到毫无任何诗意可言的概念化词语，在诗人的文本中，具有了意象性特质，语势化地向我们闪开一道缝，裸露出诗人对那个控制力量来源的两大“利维坦”巨魔的恐惧心迹，这两大巨魔一个来自外在世界，一个来自个体内心。[50]这时，我们似乎感觉到，诗人在诗中与之说话的对象在悄悄位移，而主体也在这一逐步延伸的沉潜中被“形塑”。

艾略特曾论述诗有四种思想方式：一是对他人说话，二是相互说话，三是对自己说话，四是对上帝说话。[51]在他看来，“思”与“诗”是合二为一的，这四种方式也是步步递进的。海德格尔说，“诗人是被抛出在外者”，被抛入“诸神与人类之间”，只有确定这个此在，才是诗意地栖居的本意[52]。而汉语的“诗”在词源上也会意了这一命题，“于庙堂之上，直言以侍奉神祖之事也”[53]。艾略特的“对上帝说话”，海德格尔的诗人居于“诸神与人类之间”和汉语的“从言从寺”，大致有一个意思隐含其中，诗人是人神之间的“传话者”。在张洪波的诗中我们读到的“无罪”，具有社会性的特征，“安全”亦是由社会关切向文化关怀的深化，都属于艾略特说的前三种，对社会的抗争、批判和对身为何物、身居何处的追问，是由对他人说话到对话再到对自己说话来深入的。如果试着进入这第四种思想方式，跻身于人神之间，与上帝说话，“罪”的含义就会不同，“有罪”和“无罪”之间，就像是考古发掘一样，划开了诗中社会与文化的那条肉眼无法看清的根本界限。这里需要强调，我们不是要依此对张洪波提出非分的要求，事实是诗人由外向内的沉潜追求已属偏执而决绝，但仍须看到拓展的空间和潜力。深入的强调是，对于普遍人类而言，对于身置不同文明体和不同时空的个体而言，那个神、那个上帝，究竟不必然属于某个狭义宗教的范畴，而应该泛指对一切未知的探寻和敬畏。这样的追索，也不必脱离外部社会生活的现实和历史，不必摆脱人间烟火和各种世俗困扰，而只是不能“仅仅”到此而已，还有接通此岸与彼岸、已知与未知、灵与肉、苦难与幸福的必要，这或许也是“诗与思”的题中应有之义。

其实诗人已在途中，继续着他的沉潜，于沉潜中不断地蜕变，在蜕变中不断地提纯。我们或许已经意识到，最后这点关于“诗与思”的非要说出的话题，这些框不进某种解释模式的残留剩余物，可能正是仅仅属于诗人的东西，具有一种难以规范的诗的禀赋和特性。也因此，我们对张洪波诗歌创作的研究，会被解读为一种扎根理论倡导的“理论抽样”[54]的东西。而我们更在意的，是解释的有效性问题，即我们的研究能够在多大程度上，经得起历史的、诗学的和文本的三重检验。

（张伟，中国海洋大学教授）

注释：

［1］［美］托马斯·库恩：《科学革命的结构》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2003年版。［美］托马斯·库恩：《结构之后的路》，邱慧译，北京大学出版社2012年版。库恩的“范式转换”理论，把变化区分为常规和革命两种类型，常规是累积型的，是在原有基础之上的发展、增长和积累，绝大多数进步都是这种类型。而革命与常规不同，大的历史变化都是革命型的，是替代性的，新的革命型范式，将成为新历史时期的主导范式。原有的范式在面对新现象时则缺乏解释力，退而成为一种累积。

［2］杨念群：《中层理论——东西方思想会通下的中国史研究》，江西教育出版社2001年版。历史学者在研究中国转型变迁时提出，要严格区分社会科学与自然科学的发展范式，由于历史研究对象具有明确的主观色彩，历史解释即便是在大的社会转型时，也不具备自然科学范式转换的“革命性”，不存在范式转换的否定性关系。而只可能存在一种常规与革命之间的并列或重叠的关系。有的学者甚至认为，二者之间也许根本不是范式转换，更有可能是复杂的重叠或包容关系。

［3］［4］牛汉：《学诗手记》，三联书店1986年版。

［5］［6］［25］［34］张洪波：《诗歌练习册上的手记》，时代文艺出版社2003年版。

［7］张伟：《森林之子的意象与母题》，《吉林日报》2015年12月10日16版。

［8］牛汉：《序诗集〈独旅〉》，收入张洪波诗集《独旅》，百花文艺出版社1989年版。

［9］张洪波：《我的收藏：牛汉先生著作》，《作家》2015年第5期。

［10］孟繁华：《“独旅”诗人的承诺与限度——评张洪波的诗歌创作并序〈穿越新生界〉》，收入《穿越新生界》，花山文艺出版社1995年版。叶橹：《张洪波论》，收入张洪波诗选集《小诗60首》，时代文艺出版社2016年版。

［11］［18］［26］［33］韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版。

［12］［英］昆廷·斯金纳：《观念史中的意涵与理解》，《思想史研究》（第一辑），上海人民出版社2006年版。

［13］［英］斯图尔特·霍尔：《表征：文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务馆2005年版。［法］茨维坦·托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆2005年版。

［14］秦兆阳：1957年因发表论文《现实主义——广阔的道路》受到批判，被下放到广西，1979年得到平反。

［15］张洪波：《阅读〈温泉〉的提示》，《扬子江》诗刊2014年第3期。牛汉：《序诗集〈独旅〉》，收入张洪波诗集《独旅》，百花文艺出版社1989年版。

［16］［42］［法］茨维坦·托多罗夫：《象征理论》，王国卿译，商务印书馆2005年版。［美］高友工、梅祖麟：《唐诗的魅力》，上海古籍出版社1990年版。

［17］［52］海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2016年版。

［19］［20］汤用彤：《魏晋玄学论稿·言意之辩》，《六朝美学》，北京大学出版社1989年版。

［21］［41］张伟：《现代诗学》，时代文艺出版社2005年版。

［22］［23］艾兹拉·庞德：《意象主义者的几“不”》，《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社1986年版。

［24］［美］乔纳森·卡勒《结构主义诗学》，中国社会科学出版社1991年版。郑敏：《英美诗歌戏剧研究》，北京师范大学出版社1982年版。

［27］梁宗岱：《诗与真·象征意义》，外国文学出版社1984年版。

［28］周作人：《扬鞭集·序》，《中国现代诗论》，花城出版社1985年版。

［29］［30］殷鼎：《理解的命运》，三联书店1988年版。

［31］［37］［法］保罗·利科：《解释学与人文科学》，河北人民出版社1987年版。

［32］刘若愚《中国文学艺术精华》，黄山书社1989年版。

［35］［美］克林斯·布鲁克斯：《精制的瓮——诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫等译，上海人民出版社2008年版。

［36］张洪波：《葬风》，《沉剑》，花山文艺出版社1993年版。

［38］于慈江：《大地最衷情的歌者：艾青与〈我爱这土地〉》，公众号“博雅理想国”2017年7月29日。

［39］［英］泰伦斯·霍克斯：《隐喻》，北岳文艺出版社1990年版。

［40］［美］高友工、梅祖麟：《唐诗的魅力》，上海古籍出版社1990年版。

［43］朱自清：《中国新文学大系·诗集·导言》，上海良友复兴图书公司1940年版。

［44］［47］赵毅衡：《新批评》，中国社会科学出版社1986年版。

［45］［美］M·H·艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，北京大学出版社1990年版。

［46］叶橹：《张洪波论》，张洪波诗选集《小诗60首》，时代文艺出版社2016年版。

［48］于慈江：《诗歌的出走与打起精神——从波兰诗人扎加耶夫斯基的一首诗说开来》，《世界文学》2015年第6期。

［49］绿原：《〈白色花〉序》，《白色花》，人民文学出版社1981年版。

［50］《利维坦》是英国哲学家托马斯·霍布斯1651年出版的一本著作，又译《巨灵论》。“利维坦”原为《圣经旧约》中记载的一种怪兽，在这本著作中用来比喻强势的国家。

［51］裘小龙：《译本前言：开一代诗风》，［英］托·艾略特《四个四重奏》，漓江出版社1985年版。

［53］谷文通：《说文解字之“诗”》，与本文作者交流资料。

［54］［美］凯西·卡麦兹：《建构扎根理论：质性研究实践指南》，边国英译，重庆大学出版社2009年版.

责任编校谭广超

作者简介：

笔名介夫。吉林敦化人。1975年中学毕业后下乡当知青。历任华北石油报社副社长、《诗刊》编辑、延边教育出版社汉文编辑室主任、《关东周报》副总编辑、北方妇女儿童出版社少儿图书公司经理、时代文艺出版社副总编辑。中国诗歌学会理事、吉林大学文学院客座教授。20世纪70年代末开始文学创作。1990年加入中国作家协会。著有诗集《沉剑》《旱季》《最后的公牛》等十余部，散文随笔集《摆脱虚伪》《诗歌练习册上的手记》，童话集《八爪猫和九头鼠》《童话石油国》（上、下册）等，作品被收入100余种选本，部分诗作被译成英、法、朝等文字。诗集《独旅》获第三届河北省文艺振兴奖，《张洪波石油诗选》获首届中华铁人文学奖，《生命状态》获首届吉林文学奖。

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